Apologia dos entorpecentes*

Entrevista com Hou Hsiao-Hsien, por Antoine de Baecque e Jean-Marc Lalanne **

Porque, após um filme tão contemporâneo e urbano como Adeus ao sul (Goodbye South, Goodbye / Zaijian, nanguo, zaijian, 1996), você sentiu necessidade de voltar ao filme de época?

- Foi um puro acaso. O que me interessa antes de tudo é a matéria profunda que cada um dos meus temas coloca em jogo, e não seus contextos. Eu me dedico antes de tudo a falar dos homens, do que se passa entre eles, da maneira como eles agem. Que eles sejam meus contemporâneos ou não me parece secundário. Descobri o livro do qual Flores de Xangai (Flowers of Shangai / Hai shang hua, 1998) foi adaptado no momento em que planejava rodar um outro filme. De repente, meu desejo se deslocou e eu senti necessidade de fazer este ao invésem vez do outro. Mas, para responder com precisão à sua pergunta, é verdade que até Bons homens, boas mulheres (Haonan haonü, 1995), escrevi meus filmes a partir de lembranças pessoais, da minha vida interior, do meu passado ou do passado daqueles próximos a mim. Fazendo Bons homens, boas mulheres, senti que eu estava me fechando em um sistema, que era necessário que meu cinema respirasse outra coisa. Então, eu fiz Adeus ao sul (Goodbye South, Goodbye/ Zaijian, nanguo, zaijian, 1996) com a sensação de que estava liberando meu cinema das limitações autobiográficas, me abrindo-me, quebrando um molde tornado rígido demais. Certamente, foi ter sentido isto isso que me permitiu voltar ao filme histórico e ao figurino de época sem ter a impressão de me repetir. Pensei que o que eu havia aprendido em Adeus ao sul me permitiria voltar a este tipo de filme partindo de outras bases e me renovando.

Para você, que limitações formais o gênero do filme histórico parece impor?

- Apesar do que eu acabei de dizer, creio que em cada um de meus filmes, tentei mudar meu sistema formal. A diferença entre Adeus ao sul e este aqui talvez se deva ao ritmo. As pessoas não vivem no mesmo ritmo hoje do que viviam antigamente, e meus filmes tentam capturar um pouco da velocidade específica de uma época.

A narrativa de Flores de Xangai é ao mesmo tempo densa e tênue. Você retrabalhou o romance original no sentido de depurá-lo, suprimindo muitas das peripécias romanescas?

- No fim das contas, tenho a sensação de que o filme se assemelha realmente com o livro, mesmo se a adaptação demandou muito trabalho. O livro é muito denso, acontecem muitas coisas e existem uma centena de personagens. A estrutura é muito complexa, a ação se desenvolve em vários bordéis e as histórias se desdobram infinitamente. Passamos, sem parar, de um personagem a outro, de uma anedota a outra, de maneira muito constante. Tudo isso dá a impressão de uma vida fervilhante. Então, escolhi optei por reduzir o número de personagens e concentrar meu filme em torno de três bordéis. Também simplifiquei bastante o enredo. Mas creio ter sido muito fiel à atmosfera geral, e que é o que me parecia o mais importante.

Em que este universo do bordel, com seus ritos, seu ritmo e seus contornos próprios, lhe pareceu-lhe uma matéria especificamente cinematográfica?

- Não sei se a vida nestes nesses bordéis, em teoria, é uma matéria especificamente cinematográfica. Acho até que para certos cineastas, ela representa o contrário do cinema, mas a mim convém. As pessoas vão lá para passar o tempo, para descansar, relaxar. Eu não desejo contar histórias, meu desejo é mais o de criar ambientes, climas. Então, estes esses momentos de espera me interessam.

Se vemos poucas relações sexuais em seusnos bordéis do filme, mas em compensação usa-se muita droga. Com seu ritmo hipnótico, o filme visa a proporcionar um equivalente narrativo e visual às sensações ligadas ao ópio que todos os personagens fumam?

- Em chinês, a palavra equivalente a “hipnótico” também significa igualmente “soporífico”, então não sei muito bem se devo receber o que você me diz como uma zombaria ou como um elogio (risos). Sinceramente, minha intenção não era a de hipnotizar os espectadores, mas Tony Rains, que traduziu as legendas do filme, também me falou de hipnose. Para ele, o filme se parece com um delírio sonolento. Acho que este sentimento está ligado à minha maneira de encarar o tempo no cinema. Creio que, nos meus filmes, perde-se o sentido do tempo como nos sonhos, e não se consegue mais medir o tempo que passa.

Para evitar qualquer confusão ofensiva, digamos que seu filme se parece com o que a língua inglesa chama de “trip”, quer dizer, uma experiência de viagem interior geralmente ligada ao uso de drogas. Seu cinema visa a redefinir as percepções que nós temos do tempo ou mesmo do espaço, para inventar novas. Como o ópio, o filme se empenha em perturbar certas zonas sensoriais.

- O que você descreve se parece efetivamente com o meu ideal do de cinema. Aliás, acredito que todos os filmes tenham este objetivo. O que é um filme se não tenta uma tentativa de inventar relações originais entre o tempo e o espaço? Em certos filmes, como os meus, este trabalho talvez seja mais aparente, e talvez mais radical também. Flores de Xangai é, neste caso, como você parece acreditar, o filme em que mais busquei produzir esta essa sensação de fascinaçãofascínio. Mas eu não a procuro de modo teórico, eu me deixo levar pelos lugares onde filmo, não calculo a duração particular dos meus planos, eu encontro o ritmo geral do filme pouco a pouco.

E o uso permanente do ópio, o fato de você filmar sem parar esse gesto de fumar como um ritual, não é uma metáfora deliberada do seu projeto de cinema, do estado que você procura produzir no espectador?

- Sabe, na época isso não era proibido por lei, fazia parte do cotidiano. Não há nada de forçado em representar um homem fumando ópio em um bordel desta dessa época. É até mesmo realista. Aliás, as pessoas deviam ser menos estressadas, mais despreocupadas do que hoje em dia. Mas onde você certamente tem certamente razão é que talvez valha a pena fumar antes de ver meu filme (risos).

Você escolheu nunca sair dos bordéis onde se desenrola a ação. São, para ser exato, prostíbulos, lugares de portas fechadas. Mas, ao mesmo tempo, o bordel parece ser uma metáfora do funcionamento da sociedade. Trata-se somente de dinheiro e de transações. Não é realmente um lugar onde os personagens se excluem do mundo mesmo quee você tenha escolhido excluir o mundo exterior.

- É a minha maneira de encarar o cinema. Gosto de capturar momentos particulares que exprimem algo de geral. Acho que se olharmos um detalhe com bastante insistência e acuidade, conseguimos perceber aquilo a que ele se liga. O todo está sempre inscrito no fragmento.

Mesmo se que o filme só fale de contratos e de realidades materiais, de trocas comerciais, ele preserva sua forma uma grande doçura, alguma coisa de diáfano e sensual na

- Acho que é porque não faço nenhum julgamento moral sobre o que eu mostro, isto é, o desejo de comprar alguém, a prostituição... Os atos são cruéis, mas não o olhar que eu dirijo a estes atoseles.

Saindo da projeção do filme, pensamos que ele possuía um aspecto quase marxista em sua maneira de encarar os corpos e os sentimentos como moeda de troca.

- (HouHH solta uma gargalhada.). Essa não, é inacreditável! É a segunda vez que me dizem isso! E, no entanto, não tenho nenhuma qualquer afinidade com o marxismo. Mas se todo mundo concorda com isso, pode ser que eu seja um marxista e não saiba.

Essa forma de descrever a prostituição como a expressão exacerbada da organização da sociedade se aproxima de alguns filmes de Mizoguchi. Você os viu?

- Eu não conhecia muito bem os filmes de Mizoguchi, mas minha produtora japonesa me aconselhou a ver seus filmes sobre a prostituição. Então, os descobri-os recentemente, enquanto trabalhava no meu próprio filme. Creio que Flores de Xangai está longe de A Rua rua da vergonha (Akasen chitai, 1956) ou de Oharu – — A vida de uma cortesã (Saikaku ichidai onna, 1952). Estes Esses filmes mantêm uma relação com o patético, com a compaixão, com a identificação, que não tem nada a ver com o que eu procuro. Mizoguchi defende seus personagens, ele os ama não importa o que eles façam ou o que eles sejam. Eu não os julgo e não me identifico com eles. Sou um observador que os filma de longe. Tenho a sensação de que não se vêvemos necessariamente melhor as coisas necessariamente melhor quando as observamos de perto. Aliás, é um problema de vista conhecido o de não se conseguir distinguir as coisas quando elas estão próximas e de vê-las com nitidez quando elas estão à distância. Acredito que seja a minha maneira de olhar.

Nos bordéis que você mostra, nunca se faz amor e as mulheres estão recobertas de tecidos da cabeça aos pés. Por que ter renunciado a tal ponto à encarnação e à sexualidade?

- Esta escolha é, em primeiro lugar, aquela do escritor cujo romance eu adaptei. No seu livro, não se trata nunca de sexo; creio que é um dado histórico. Na sociedade chinesa da época, o encontro amoroso era impossível. Os casamentos eram frutos de arranjos entre famílias. A sociedade não era de forma alguma organizada em torno dos sentimentos individuais como hoje em dia. Isto constituía, é lógico, uma imensa frustração. Com isso, freqüuentava-se o bordel não para comprar sexo, mas sentimentos. O que era complicado, pois é o que há de mais difícil de comprar. Não se encontrava nunca, portanto, realmente o que se realmente procurava ali. Foi o que mais me interessou no livro. A partir do momento em que comecei a escrever o filme, li outras obras sobre as casas de prostituição. Algumas eram muito cruas e descreviam com precisão as práticas sexuais. Mas não via como poderia integrar essas informações neste ao filme.

Você poderia fazer um outro filme que seria a outra face deste? Após esta “arte de amar” que constitui Flores de Xangai, seria uma espécie de “arte do sexo”. Nós gostaríamos muito de ver um filme pornográfico realizado à sua maneira...

- Mas o que não me falta é vontade! Eu até já imaginei num momento fazer um segundo filme em torno da prostituição, contendo explicitamente cenas explícitas de sexo. Mas tenho receio de não poder fazê-lo com atores chineses. Isto Isso não faz absolutamente parte em absoluto de sua tradição. Seria necessário que eu contratasse atores japoneses, pois a cultura japonesa mantém uma relação muito diferente com a representação do corpo e do sexo. Eu poderia então fazer a minha versão do de O Império império dos sentidos (Ai no korîda, 1976)...

Você nunca foi tão longe como em Flores de Xangai na exploração do plano- seqüuência. Você chega até ao ponto de recusar a montar dois planos juntos, separando-os sistematicamente com um fade para o preto. Tem-se a sensação que você tenta suprimir a etapa que constitui a montagem no cinema.

- Há duas coisas: é verdade que eu gosto muito dos de planos-seqüuências. Não estou mais habituado à montagem tradicional. O plano-seqüuência me parece servir melhor aos atores, pois eles podem entrar melhor nos em seus personagens do que se atuarem em pequenos trechos. Por outro lado, gosto bastante de fixar para mim mesmo limitações formais. Estranhamente, tendo limitações, me sinto-me mais livre, tenho a sensação de que minhas fontes criativas são multiplicadas.

Mas por que não montar diretamente os planos-seqüuências um seguido do outro? Você desenvolve uma moral do fade para o preto contra o raccord?

- Não é uma recusa por princípio, mas uma escolha pontual. Eu certamente voltarei à montagem direta. Mas neste caso tive vontade de tentar algo novo para mim. Fiz esta escolha intuitivamente e realmente não saberia explicá-la.

Peguemos um exemplo. Em uma cena, um personagem olha por baixo de uma porta. Então, há um fade para o preto. Depois você mostra um detalhe do que ele vê do outro lado da porta. Em seguida, há um outro fade e você enquadra de novo o personagem. Por esta escolha, você coloca em crise a regra clássica do raccord de olhar. Não se sabe mais com certeza se este insert casa com o ponto de vista do personagem. Algo das regras elementares de significação no cinema é colocado em dúvida. Você não pode dizer que isto não foi pensado!

- Para dizer a verdade, primeiramente imaginei primeiramente que não faria longos planos-seqüuências. Mas tive medo de que o filme se tornasse monótono demais, que nos sentíssemos trancafiados. Então, para arejá-lo, quis acrescentar closes dos detalhes e montá-los com corte seco com os planos-seqüuências. Mas isso não funcionou, pois arruinou o equilíbrio do filme. Então, generalizamos os fades para o preto.

Esta escolha acentua ainda mais o efeito de dilatação das durações que o filme opera. Mesmo as percepções mais simples, (como o elo entre um personagem que olha e aquilo que ele vê) , são dilatadas.

- Para mim, isso vai ao encontro da idéia ideia de que o cinema deve consistir em descolar o que geralmente se mantém como colado.

Em Flores de Xannagai, a câmera se desloca quase que constantemente. Lentamente. Você prepara ao mesmo tempo a encenação dos atores e da câmera ao mesmo tempo?

- Durante a escrita do roteiro, os deslocamentos dos atores me vêm naturalmente, na mente de maneira muito precisa. Na filmagem, eu penso , portanto, sobretudo no deslocamento dos aparelhos.

E por que, neste filme, você decidiu que a câmera seria tão móvel?

- Mais uma vez, é mais a sensação do momento do que uma escolha teórica. Não posso dar razões para isso. Eu tentei fazer a câmera casar com os movimentos naturais de um olho humano, que ela fosse procurar coisas no cenário, às vezes de maneira independente do que acontece na tela, que ela se assemelhasse ao olhar de um observador, por vezes muito atento e por vezes um pouco distraído.

Um mesmo tema musical retorna durante todo o filme segundo níveis de intensidade sonora muito diferentes. Seu uso dramático é um pouco flutuante. Às vezes, ele se torna quase inaudível, como se a faixa sonora começasse a sussurrar.

- O compositor é um jovem de uns trinta anos que faz música de vanguarda no sintetizador. Este contraste com o universo do filme me parecia interessante. Primeiramente, ele escreveu uma partitura e depois me acompanhou na montagem. Ali, nós decidimos juntos variar o volume musical de acordo com as seqüuências. Mas sempre de maneira muito livre, intuitivamente, sem explicar o que quer que seja. Tentávamos as coisas e víamos se funcionava ou não.

Por que não escolher uma música tradicional chinesa?

- Por um motivo prático. Na época, as prostitutas sabiam tocar música e cantar ópera. Eram artistas muito completas. Mas eu não podia exigir das atrizes que elas aprendessem a tocar instrumentos musicais e a cantar unicamente para o filme. Isto Isso posto, o compositor se inspirou de em temas tradicionais.

Istso se deve talvez ao nosso olhar ocidental, mas não compreendemos de maneira nenhuma alguma as regras do jogo de tabuleiro que os personagens do filme jogam sem parar. Este Esse gosto pela complexidade, pelo enigma, pela opacidade, nos pareceu-nos dizer alguma coisa do seu desejo de cinema.

- A complexidade me apaixona, especialmente aquela das relações entre as pessoas. Mas o jogo do qual você falou é extremamente simples para nós. Todo mundo sabe jogá-lo na China, pois é um jogo muito popular. Por outro lado, acho que meu gosto pela complexidade das coisas é uma questão de idade. Fiquei refletindo sobre isso vendo ao ver os últimos filmes de Scorsese. Tenho a impressão impressão de que quanto mais ele avança, mais o seu interesse se volta para a parte dos seres que não se explica, a parte do enigma. Quanto mais eu envelheço, mais os homens me parecem misteriosos e complexos.

Você carrega no pulso um relógio com a efígie de Vive l’amour (Ai qing wan sui, 1994), o filme de Tsai Ming-liang. Quais são suas relações com ele?

- Eu o conheço bem. Nós somos amigos há dez anos. Primeiro ele fez teatro, depois roteiros e agora é um cineasta. Acompanhei com interesse todas as suas atividades. Mas acredito que nos entendemos tão bem porque nunca falamos de cinema. Entrevista realizada por Antoine de Baecque e Jean-Marc Lalanne em Cannes no dia 22 de maio de 1998.

* Originalmente publicado em Cahiers du Cinéma, edição nº 529, novembro de 1998.

** O tema central é o filme Flores de Xangai, recém exibido em Cannes à época da entrevista.




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