Hou Hsiao-Hsien, chefe da experiência*

Por Ruy Gardnier

“Eu não desejo contar histórias, meu desejo é antes criar climas, ambiências.”
Hou Hsiao-Hsien

Cada vez que se vê uma das grandes cenas de Hou Hsiao-Hsien, tem-se a impressão de que seu cinema sempre alarga e ultrapassa a visão tradicional de linguagem cinematográfica. Em filmes como Cidade das tristezas (A City of Sadness / Beiqing chengshi, 1989), O mestre das marionetes (The Puppetmaster / Ximeng Chengsheng, 1993), Adeus ao sul (Goodbye South, Goodbye / Zaijian, nanguo, zaijian, 1996) ou Flores de Xangai (Flowers of Shanghai / Hai Shang Hua, 1998), o relato passa a assumir múltiplas dimensões, todas elas jamais experimentadas anteriormente no cinema, e a própria lógica narrativa parece estar em xeque. Ora é a montagem que nos coloca em enrascadas (Flores de Xangai), ora é a sequência cronológica (Cidade das tristezas), ora é a profundidade de campo que leva a história para segundo plano e coloca à frente da tela coisas que aparentemente pouco têm a ver com o filme (em toda a sua carreira). Todo filme de Hou Hsiao-Hsien estabelece uma outra relação com o espectador, inaudita, inesperada. Mas sua tática mais famosa, que desconcerta todo espectador rigoroso de cinema, é sua noção de quadro cinematográfico, certamente evoluída de seus primeiros filmes e O homem-sanduíche (The Sandwich Man / Er zi de da wan’ou, 1983), até Cidade das tristezas e O mestre das marionetes, mas que está presente desde o início. Num filme de Hou, o quadro cinematográfico é sempre maior do que o enquadramento, e todas as formas de off são utilizadas para violentar o quadro: ações que acontecem fora da vigilância da câmera, barulhos mil que não fazemos ideia do que sejam, entrada e saída de personagens no plano... E, paradoxo dos paradoxos, isso não é feito para colocar em questão a narrativa, mas justamente para fortalecê-la! Todo filme de Hou é inteiramente baseado em uma história, e mesmo uma história bastante simples. A revolução, a função- Hou, reside justamente na forma de contá-la. E essa reflexão sobre a narrativa ganha uma amplitude maior quando sabemos que ele tem uma trilogia ambiciosa, que tenta dar conta de toda a memória coletiva da ilha de Taiwan desde 1894, data do início do domínio japonês, até os dias de hoje, a partir da democratização e do começo de uma era de liberdade individual e de expressão.

Desde que ganhou atenção internacional a partir da premiação principal em Veneza por Cidade das tristezas em 1989 (infelizmente, até hoje nenhum filme seu foi exibido comercialmente no Brasil), a imprensa internacional vem reconhecendo em Hou um dos principais renovadores do cinema. E, de fato, dentro do cenário dos anos 1990, ele é certamente um dos cinco realizadores mais importantes. Um filme de Hou Hsiao- Hsien de primeira impressionará pelo olhar distanciado que apresenta diante de seus personagens. É a característica mais recorrente e que primeiro salta aos olhos. Ele evoca dois lemas de Confúcio a partir de sua própria obra: “Olhar e não intervir“ e “Observar e não julgar”. E seu ideal de cinema, ele o manifesta desta forma: “É inútil e vão julgar. O que eu quero é estar no meio, e simplesmente ver o que se passa no interior de cada ambiente, sem procurar trazer nenhum julgamento.”

O método de filmar de Hou Hsiao-Hsien também lhe garante muitos méritos. Adepto do plano-sequência, que ele vem evoluindo (197 planos para Poeira ao vento [Dust in the Wind / Lianlian fengchen, 1986], 109 minutos; 195 para Cidade das tristezas, 159’; 37 para Flores de Xangai, 113’), seu jeito de filmar facilita o trabalho dos atores (muitos deles não-profissionais) e o resultado na tela é impressionante: todos os atores, até os coadjuvantes, encontram uma naturalidade inacreditável. Outra coisa que garante naturalidade à encenação de Hou é o jeito como ele faz movimentar os personagens em cada cena. Seu cinema corta todo o tipo de ligação com a teatralidade (luz principal no ator, ninguém passa na frente de quem fala) e com a lógica clássica do plano (o ator não poder sair do quadro, o protagonista movimentar-se para o fundo do quadro). A mistura do distanciamento e do plano-sequência cria um efeito de realidade absurdo. Tanto maior quando lida com “atores” que não podem ser ensinados (cachorros em Adeus ao sul, um bebê em Cidade das tristezas).

Hou Hsiao-Hsien nasceu em 1947 em Cantão, China continental. Sua família, de origem pobre, mudou-se para Taiwan a fim de fugir da guerra civil entre o Partido Nacionalista (Kuomintang) e o Comunista. Menino rebelde, quase envolvido em trambiques como os anti-heróis de Adeus ao sul, Hou foi fazer escola de cinema — atividade considerada baixa e vergonhosa em seu seio familiar — e se formou em 1972. Não era um dos melhores alunos. Com 32 anos, ele realiza Menina bonita (Cute Girl / Jiu shi liuliu de ta, 1980), seu primeiro filme. Ele fará mais dois filmes no estilo do primeiro: musicais com cantores de sucesso, muito populares em Taiwan e pouco ousados formalmente, sem nenhuma aparente semelhança com a obra de Hou conhecida no ocidente (seus três primeiros filmes até hoje jamais conheceram lançamento comercial fora do oriente).

Em 1983, vem a grande mudança. Uma companhia estatal de cinema, recém-formada, a Central Motion Picture Corporation, quer renovar o cinema do país e escolhe como diretores artísticos alguns dos famosos escritores de “Shantu Wenshi” [a literatura da terra], um movimento literário que tentava refletir os problemas sociais e existenciais do povo de Taiwan a partir da vida cotidiana de seus habitantes. Hou conheceu, assim, seus dois maiores colaboradores até hoje: Wu Nien-Jen (mais conhecido agora como o protagonista de As coisas simples da vida [Yi Yi, 2000], de Edward Yang) e Chu Tien-Wen, até hoje sua roteirista. Com Wu Nien-Jen, Hou Hsiao-Hsien e mais dois realizadores fizeram O homem-sanduíche, o primeiro filme do chamado Novo Cinema Taiwanês (os outros realizadores são Tseng Chuang-Hsieng e Wan Ren). O bonecão do filhinho (Son’s Big Doll / Er zi de da wan’ou), o episódio de Hou, já revela a tendência social que abundará no restante de sua obra, e um certo gosto pela poesia do cotidiano que ele jamais abandonará. O homem-sanduíche é uma espécie de Rio 40 Graus (1955), de Roma Cidade Aberta (Roma, città aperta, 1945) de Taiwan.

A fase seguinte de sua carreira explora todas as condições do realismo. Ancorada na força da realidade, em muitas filmagens externas retratando as relações familiares e deixando transparecer (sempre a partir do filtro da vivência cotidiana) a tradição de intolerância da China nacionalista. Seus filmes dessa época já deixam ver um cineasta completo. Já dominando de forma absoluta o ritmo interno de cada plano e ciente de que o cinema não é uma questão de copiar a realidade, faz as suas primeiras obras-primas (Os garotos de Fengkuei [The Boys from Fengkuei / Fenggui lai de ren, 1983], considerado por ele seu melhor filme, Tempo de viver e tempo de morrer [A Time to Live, A Time to Die / Tongnian wangshi, 1985], Poeira ao vento). É Édipo Rei, de Pasolini, que mostra a ele que o cinema não precisa ser naturalista: “O cinema ocidental me ensinou que podemos nos desembaraçar da opressão da lógica, das obrigações da montagem, que podemos nos desfazer dos planos inúteis.” Com Poeira ao vento, Hou começa a ser exibido no ocidente.

Porém, é com Cidade das tristezas que vem sua consagração internacional. Em 1989, o filme concorre no Festival de Veneza e ganha o Leão de Ouro. Em suas duas horas e meia, Hou Hsiao-Hsien consegue fazer mais do que um filme sobre os quatro anos mais sinistros da história de seu país (1945-49): conseguiu fazer a História transformar-se em memória nacional, contando o período atribulado entre a derrota japonesa e o controle de Chiang Kai-shek e seu partido nacionalista. A partir daí, o cinema de Hou flutua entre o relato impessoal de um povo (memória) e o relato pessoal do artista (narrativa), sempre conseguindo bestificar o espectador que acredita ter encontrado uma fórmula-Hou.

No final da década, Hou realiza duas proezas fabulosas, tão antagônicas quanto inovadoras: Adeus ao sul e Flores de Xangai. Nesses dois filmes, ora explorando a luz natural (Adeus) ou a artificial dos bordéis do século XIX (Flores), Hou alcança uma mise-en-scène que combina à perfeição com a escolha dos temas, misturando realismo extremado com o mais profundo artificialismo, criando duas obras ímpares na história do cinema, sem precedentes ou até mesmo parentes. Em 2001, em Cannes, foi exibido Millenium Mambo (Qian xi man po, 2001), o filme seguinte a Flores de Xangai. Ainda sem exibição comercial em qualquer parte do mundo, suas resenhas levam a crer que o filme persegue o mesmo caminho estético das duas obras.

“Eu não procuro copiar a realidade, mas recriar alguma coisa a partir de uma ideia e pelo trabalho da imaginação.” O cinema de Hou é antes de tudo um cinema que refletiu profundamente sobre o realismo, logo cedo em sua carreira, e que percebeu que o cinema, como qualquer arte, lida com um coeficiente de ficção que põe em xeque um cinema de inspiração mais verista. Como contrapartida, concebeu que a única coisa que ele poderia de fato documentar com o cinema era o momento, aquilo que escapa à mestria técnica mas que pode, entretanto, em momentos, ser capturado. Todo o cinema de Hou Hsiao-Hsien pode ser encarado do ponto de vista de documentários sobre o momento. Cada plano não responde a nada além de seu ritmo interno, a montagem assume seu papel não mais de normalizadora entre dois planos, mas os junta de modo a manter uma fissura irremovível entre eles. O que remete à fórmula de Klee, comumente repetida por Godard, segundo a qual a arte não reflete a realidade, mas que é a realidade de um reflexo.

O cinema de Hou Hsiao-Hsien entretém com o espectador um jogo que só pode fazer sentido após o término de cada filme. Pois o bom funcionamento de cada plano de Hou obriga que o espectador só possa construir alguma relação de causa-consequência, de temporalidade, depois de terminada cada sequência, cada plano. Um cinema da inteligência, porque é o espectador que tem que construir a história na sua cabeça. Mas um cinema também da beleza, do gozo do olho, da mestria no uso da câmera, da sedução. Hou entende os mecanismos do cinema: extrai uma beleza profunda (porque exige um feedback do espectador) ao mesmo tempo em que oferece a ele um banquete visual primoroso. Godard dizia: lutar em duas frentes. Hou pode-se dizer adepto.

*Originalmente publicado em Contracampo (www.contracampo.com.br), edição nº30, agosto de 2001.




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